KOMPONISTINNEN* PIANO MARATHON

AUF DER BÜHNE

Fidan Aghayeva-Edler – Klavier
Mareike Hein – Rezitation
Teresa Reiber – Regie

AKTUALISIERTES PROGRAMM / FÜR WERKKOMMENTARE BITTE NACH UNTEN SCROLLEN

KOMPOSITIONEN VON Asia Ahmetjanova, Anna Bon di Venezia, Mel Bonis, Henriëtte Bosmans, Lili Boulanger, Diana Čemerytė, Carolyn Chen, Chaya Czernowin, Elisabetta de Gambarini, Odaline de la Martinez, Marti Epstein, inti figgis-vizueta, Konstantia Gourzi, Rahilia Hasanova, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Hannah Kendall, Vanessa Lann, Liza Lim, Clare Loveday, Dariya Maminova, Ursula Mamlok, Bunita Marcus, Meredith Monk, Naomi Pinnock, Katharina Rosenberger, Kaija Saariaho, Sarvenaz Safari, Clara Schumann, Julia Schwartz, Caroline Shaw, Verdina Shlonsky, Linda Catlin Smith, Jobina Tinnemans, Aleksandra Vrebalov & Theresa Wong.

Die Pianistin Fidan Aghayeva-Edler forscht seit Jahren nach vergessenen Klavierwerken von Komponistinnen* und vergibt Aufträge für ihr Instrument, um die Stimmen von Komponistinnen* im Konzertbetrieb zu stärken. In Marathonkonzerten von bis zu 24 Stunden bringt sie dieses Repertoire zur Aufführung – immer im Wechsel mit Beiträgen der Schauspielerin Mareike Hein, die Texte rezitiert, zur Musik live eigene Zeichnungen entstehen lässt oder das Publikum zu kleinen Intermezzi einlädt. Dabei entsteht ein scheinbar zeitloser Raum, in dem die Werke der Komponistinnen* sich endlich voll entfalten können.

TICKETS

25 / 30 / 20 – Legi 10 CHF

TAGESPASS

65 / 80 / 50 - Legi 25 CHF

INFO & BARRIEREFREIHEIT

Eingeschränkt rollstuhlgängig (WC im Aussenbereich)

Das Ticket ist gültig für den gesamten Marathon. Die Veranstaltung kann jederzeit verlassen und mit dem gleichen Ticket wieder betreten werden.

Eingeschränkt rollstuhlgängig (WC im Aussenbereich)

Asia Ahmetjanova: «Più Piano» (2026)
Uraufführung

In Anlehnung an György Kurtágs «Játékok», jedoch mit vollständig neuen ästhetischen und konzeptionellen Ansätzen entstand ein Zyklus kurzer Stücke – hauptsächlich Klavierwerke, ergänzt durch Performance- und Audioscore-Musikstücke. Das Projekt funktioniert sowohl als künstlerisch geschlossenes Grosswerk alsauch als pädagogisch nutzbares Repertoire auf fortgeschrittenem Niveau.
Die Stücke integrieren nicht nur erweiterte Spieltechniken, sondern auch zentrale Methoden aktuellen kompositorischen Denkens. Inhaltlich behandeln sie pianistische Herausforderungen wie differenziertes Toucher und komplexe Pedalarbeit, anspruchsvolle Sostenutopedalarbeit, das komplexe Zuhören und Reagieren, das Spielen mit der Stimme und Audiotapes, Körperarbeit, verschiedene konzeptuelle Ansätze am und neben dem Klavier, improvisatorische Elemente im zeitgenössischen akademischen Kontext sowie die bewusste Thematisierung interpretatorischer Entscheidungen.
Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf der Verantwortung gegenüber dem Musiktext: Die Interpretinnen werden dazu angeregt, eigene Entscheidungen zu treffen und deren ästhetische sowie strukturelle Konsequenzen zu reflektieren.
Vor dem Hintergrund einer zunehmenden Kommerzialisierung der zeitgenössischen akademischen Musik – einem an sich legitimen Phänomen – stellt dieser Zyklus ein bewusstes Gegengewicht dar. Das Projekt versteht sich als offene Einladung, zeitgenössische Klaviermusik als künstlerisch anspruchsvolle Praxis kennenzulernen und diese Welt mit möglichst geringem Widerstand, aber grosser Tiefe zu entdecken.

Theresa Wong: «She Dances Naked Under Palm Trees» (2019)

«No Images» (1926) von William Waring Cuney

She does not know
her beauty,
She thinks her brown body has no glory.
If she could dance
naked
under palm trees
and see her image in the river, she would know.
But there are no palm trees on the street,
and dish water gives back no images.

Die Melodie im ersten Teil dieses Stücks ist ein Zitat aus Nina Simones Vertonung dieses Gedichts: «Images» von 1964.

Odaline de la Martinez: «Studies in Rhythm: I. Distant Drums II. 3s & 4s III. Simple Melody IV. Con Salsa» (2024)

«Studies in Rhythm» besteht aus vier Etüden. Die erste – «Distant Drums» – verwendet Rhythmen im tiefsten Bereich der Klaviatur und imitiert den Klang von Trommeln. «3s and 4s» – die Etüde spielt mit der Idee von punktierten Rhythmen und Quarten. «Simple Melody» verlangt von der Pianistin zweierlei: Mit der rechten Hand spielt sie die Melodie, die in Quintolen geschrieben ist. Die linke Hand spielt hingegen Triolen. «Con Salsa» stellt den Cha-Cha-Cha-Rhythmus mit wechselnden Metren und Akzenten in einer aufsteigenden Tonleiter gegenüber.

Chaya Czernowin: «fardanceCLOSE» (2012/2020)

Was ist das für ein Tanz? Ist es der Tanz, der aus der Ferne kommt, dessen Überreste zu verworren sind, um sie zu entschlüsseln, der von einer Windböe herangetragen wird, während man allein dasteht und einer weit entfernten Party in der Nacht lauscht? Oder ist es der Tanz, der so nah ist, dass das schwere Stampfen die Ohren auf ein verzerrtes, sich wiederholendes Detail fixiert? Keiner der beiden ist für die Beine tanzbar – aber beide Tänze möchten mit der Fantasie tanzen und führen Vorstellungen von Distanz und Nähe in die Irre.
Die Wiederholungen ab Takt 39, die durch immer längere Atemzüge oder Pausen voneinander getrennt sind, sollten durchgehend fortissimo und mit viel Körperlichkeit und Kraft gespielt werden. Als wäre jede Wiederholung eine Schwimmbewegung. Man taucht ins Wasser ein, kommt wieder hoch, um Luft zu holen, und taucht dann erneut unter. Mit der Zeit und zunehmender Müdigkeit braucht man mehr Zeit zum Atmen – bis man sich nicht mehr sicher ist, ob man die Kraft hat, wieder aufzusteigen…

Meredith Monk: «Paris» (1972)

«Paris» wirkt aufgrund seines intimen, stimmhaften und bildhaften Stils sowie seiner klaren Verwurzelung in Monks Gesangsstücken wie ein «Lied».

Verdina Shlonsky: «Pages from the Diary: I. Dream, II. Vision, III. Grotesque, IV. Song, V. Meditation, IX. Merry-Go-Round» (1949)

Verdina Shlonsky (1905–1990) ist sowohl professionellen Musiker:innen als auch dem breiten Publikum weitgehend unbekannt. In Krementschuk im Russischen Reich geboren, konnte sie ihre musikalische Ausbildung in Wien fortsetzen, als ihre Familie 1921 nach Palästina zog. Anschliessend studierte sie in Berlin bei Arthur Schnabel und Egon Petri. Neun Jahre später fasste sie den Entschluss, sich der Komposition zu widmen. Sie ging nach Paris, um weitere fünf Jahre bei Nadia Boulanger, Max Deutsch und Edgar Varèse zu studieren. Seit dieser Zeit führte sie Korrespondenzen mit führenden Künstlern in Europa, u. a. mit Pierre Boulez, Marc Chagall, Henri Dutilleux, Georges Enesco, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Darius Milhaud und Igor Strawinsky. Während der Kriegsjahre lebte sie zuerst in London und verdiente ihren Unterhalt als Näherin und Café-Pianistin. 1944 zog sie nach Tel Aviv um.
Charakteristische Eigenschaften ihres Stils sind Polytonalität, die Verwendung volkstümlicher Elemente (hauptsächlich aus der russischen, der ukrainischen und der Klezmer-Tradition) und die Anspielung auf Musik anderer Komponist:innen. Im Zyklus «Pages from the Diary» («Seiten aus dem Tagebuch») von 1949 verweist sie auf Musik von Bela Bartók, Igor Strawinsky, Claude Debussy und Anton Webern. In den neun kurzen Stücken gibt es toccatenartige Passagen, melancholische Bearbeitungen von Volksliedern und mehrere polytonale Strukturen. Die Verbindung traditioneller und sehr moderner Elemente geht auf Erfahrungen und Beobachtungen zurück, die Verdina Schlonsky seit ihrer Kindheit gemacht hat. Ihr Vater Tuvia war Anhänger der konservativen hassidischen Bewegung; ihre Mutter Tzippora diente im Gegensatz dazu mit ihrem ganzen Herzen der russischen Revolution.
Durch die politische Situation in Europa war Verdina Shlonsky gezwungen, nach Tel Aviv zu ziehen. Obwohl sie mit mehreren ersten Preise ausgezeichnet worden war (u. a. beim Pariser Wettbewerb für Komponistinnen und beim Internationalen Bela-Bartok-Wettbewerb in Budapest), wurde sie als Komponistin in ihrer neuen Heimat nicht akzeptiert; ihre Musik mit ausgeprägtem europäischen Fundament blieb in Israel fremd. Kritisiert wurde auch ihr fehlendes Interesse an der «muzika mizrahit», einer Form der jüdisch-orientalischen Musik. Und nicht zuletzt fehlte es in der patriarchalischen Gesellschaft an Akzeptanz für eine Komponistin, die als Frau ihre künstlerische Unabhängigkeit leben wollte. Von 1944 bis 1990 durfte sie nur vier Jahre lang an der Tel-Aviv-Universität in der Sekundarstufe Klavier unterrichten. Trotz ständiger Ablehnungen hat sie unermüdlich Interpreten und Verleger für ihre Werke gesucht. Bis zum Ende ihres Lebens hat sie ihren Unterhalt nur durch Klavier- und Zeichenunterricht verdient. Sie starb 1990 in ihrer Wohnung, arm und einsam. Als musikalisches Erbe blieben ihre Kantaten, unzählige Lieder, Klavierkonzerte, Bühnenmusik, Kammermusik und nicht zuletzt ihr umfassendes OEuvre für Klavier solo.

Ursula Mamlok «2000 Notes: Nr. 3» (2000)

Im Jahr 2000 komponierte die 1939 aus Deutschland emigrierte und seit 2006 wieder in Berlin lebende Komponistin dieses sieben Minuten lange Klavierstück. Eines ihrer Hauptwerke ist «Constellations» (1991) für grosses Orchester, ein Auftragswerk der San Francisco Symphony, uraufgeführt unter der Leitung von Herbert Blomstedt. Mamloks «2000 Notes» aus dem Jahr 2000 ist eine vierteilige Suite von ausserordentlicher Klarheit und ausgewogenem Klang. Sie zeichnet sich aus durch einen komplexen Rhythmus, der organisch mit der Hauptstruktur der Sätze verwoben ist. Die vier Sätze sind in nahezu klassischer Form komponiert: es treten in Miniaturform ein Sonatenallegro, ein Scherzo, ein langsamer Satz und ein Finale auf. Durch die Positionierung des Scherzos an zweiter Stelle wird der langsame Satz zum Mittelpunkt des Zyklus.

Henriëtte Bosmans: «Zes Preludes: Nr. 1, 2, 4» (1917–1918)

Henriëtte Bosmans war eine niederländische Komponistin und Pianistin, deren Tonsprache von expressiver Dichte, dramatischer Zuspitzung und oft düsterer Grundstimmung geprägt ist. Ihr Klavierzyklus «Zes Preludes» wirkt in seiner klanglichen Intensität und emotionalen Verdichtung als künstlerischer Nachhall der Erschütterungen des Ersten Weltkriegs und entfaltet eine spannungsreiche, ernsthafte Klangwelt.

Hannah Kendall: «Processional» (2018)

«Processional» ist inspiriert von Norman Lewis' gleichnamigen Kunstwerk (1965), das eine abstrakte Darstellung des Marsches von Selma nach Montgomery im Jahr 1965 ist. Lewis vermittelt die Energie des langsamen Marsches durch eine Reihe weisser Striche, die die Marschierenden innerhalb eines sich in der Mitte verbreiternden Bandes darstellen; wie ein Lichtstrahl, während die Prozession an Länge und Anzahl zunimmt.
Mich faszinierte die schlichte und doch komplexe Schönheit von Lewis' Werk und seine Fähigkeit, einen so bedeutenden Moment der Geschichte kraftvoll zu verkörpern. Ich fand es auch passend, dass der Titel auf einen fortwährenden Marsch und Protest hindeutet, dass Lewis' Werk auch heute noch sehr aktuell ist.
Meine musikalische Darstellung davon beginnt langsam und leise in den hohen Tonlagen des Klaviers und führt stetig zu sanften, wellenförmigen und sich wiederholenden Rhythmen, die allmählich an Intensität gewinnen und zu einem kraftvollen und treibenden Abschnitt führen. Das Stück schwankt auf dadurch zwischen kontrastierenden, kühneren und zarteren Elementen hin und her und besteht fast immer aus frei fliessenden Linien, die Lewis' verschwommene weisse Striche spiegeln. Das Werk steigert sich unerbittlich zu seinem Höhepunkt, untermalt von starken Akkorden in der Basslinie. Schliesslich kehrt es zu einer entfernten Fluidität zurück und endet mit einer sanften Fanfare, während die Prozession in die Ferne weiterzieht.

Vanessa Lann: «Recalling Chimes» (1998)

«Recalling Chimes» wurde für ein Projekt geschrieben, das sich mit der Toccata als Kompositionsform befasste. Frühe Toccaten für Tasteninstrumente (Frescobaldi usw.) waren freie, fantasieartige Stücke, in denen das Begleitinstrument (Cembalo) vor dem Einsatz der Solistin in einem Konzert präsentiert oder «angespielt» werden konnte. Die Tonart des folgenden Stücks wurde durch wiederholte Akkorde und melodische Figurationen vorweggenommen; noch wichtiger war jedoch, dass die Klangwelt und Atmosphäre des Instruments erkundet wurden.
In «Recalling Chimes» habe ich versucht, Klänge zu verwenden, die für das moderne Klavier typisch sind. So erkundet das Stück beispielsweise die extremen Register, die darauf verfügbar sind. Die drei melodischen Motive aus der eröffnenden Fantasie kehren jeweils in den drei Hauptabschnitten des Stücks wieder, zuerst im extrem tiefen Register, dann im höchsten und mittleren Register des Klaviers. Das harmonische Material, das die Melodien umgibt, bleibt unverändert – vierstimmige Akkord-Cluster und eine ständig wiederholte einzelne Note (Glockenspiel). Das Dämpferpedal wird in diesem Stück über lange Zeiträume gedrückt gehalten, wodurch eine riesige Klangmasse entsteht, die wie eine umhüllende Wolke über dem Instrument schwebt. Auch das Una-corda-Pedal wird strukturell und über lange Zeiträume eingesetzt – nicht um die Dynamik zu verändern, sondern um die Menge und Art des Nachhalls an punktuell zu beeinflussen. Die Stimme der summenden Pianistin vermischt sich an bestimmten Stellen mit den Schwingungen des Klaviers zu einer seltsamen Mischung aus undefinierbaren Obertönen führt. Die moderne Vision des Klaviers als Schlaginstrument wird durch den Einsatz eines Marimba-Schlägels verdeutlicht, der zu Beginn und am Ende des Stücks auf das Klavier schlägt – eine weitere Anspielung auf «Glockenspiele». Das Stück sollte wie aus einem Traum entstehen; die Wiederholung und Wiederaufnahme des motivischen Materials ermöglicht es den Zuhörenden, sich an die melodischen und rhythmischen Muster zu erinnern, während sich die Klangwelt des Klaviers subtil verändert.

inti figgis-vizueta: «a bridge between starshine and clay» (2018)

Im Kern ist «a bridge between starshine and clay» genau das, was der Titel sagt. Es handelt sich um ein Werk, das die Berührungspunkte zwischen den Gegensätzen, aus denen es entsteht, unterstreicht. Aber durch die Verbindung der Interaktionen zwischen linker und rechter Hand, tiefen und hohen Tonlagen oder Interpret und Instrument werden diese Gegensätze als falsch entlarvt – eine Brücke, die verbindet, aber auch auflöst.
Titel und Inspiration stammen aus Danez Smiths «summer, somewhere» in Anlehnung an Lucille Clifton's «won’t you celebrate with me»; dieser Satz ist eine Überarbeitung einer Zeile aus Keats' Sonett «On Sitting Down to Read King Lear Once Again».

Dariya Maminova: «Muschel II» (2020)

Dieses Stück ist eine Reflexion über Osip Mandelstams Gedicht «Die Muschel». «Die zerbrechlichen Wände dieser Muschel sind das Zuhause eines unbewohnten Herzens. Und es wird die Zeit kommen, in der das Universum diese Wände mit Nebel, Meer und Regen füllen wird…» – so formuliert es Mandelstam in seinem Gedicht. In diesem Stück sehe ich das Bild dieser leeren Muschel. Eine Muschel als eine Art Gefäss. Es ist noch nicht gefüllt. Form ohne Inhalt. Ein Vergleich mit dem Herzen. Dieses Herz ist bereits lebendig, es schlägt. Darin ist der Beginn des Lebens enthalten.

Carolyn Chen: «Tearing (b)» (2018)

Das Stück entnimmt Fragmente seines musikalischen Materials aus dem ersten Präludium von Alexander Skrjabins Opus 74.

Linda Catlin Smith: «Nocturnes and Chorales» (2013)

Ein Werk für Klavier solo für Eve Egoyan. Es besteht aus einer Reihe von neun kurzen Sätzen. Während ich komponierte, entwickelten sich diese Sätze entweder nocturne- oder choralartig. Im Mittelpunkt der Musik steht die Stimme des Klaviers, seine Resonanz und sein Charakter, die Art und Weise, wie beispielsweise die mittlere Stimmen in einem Choral wirken, oder die Art und Weise, wie Melodie und Arpeggien eine Landschaft schaffen können. Beim Komponieren hatte ich Frédéric Chopin und Erik Satie im Hinterkopf, ebenso wie Michael Finnissy, dessen Klaviermusik Eve Egoyan gefördert hat.

Kaija Saariaho: «Prelude» (2006)

«Prelude» was composed for long-time collaborator Tuija Hakkila as a development of the piano part of the song cycle Quatre instants (especially its beginning, hence the title), which Tuija had premiered with soprano Karita Mattila in 2003. Much like the source work, Prelude explores the passionate obsession for a pulsating idee fixe that never gets a release or resolution. The work is a ‘prelude’ also in exposing ideas of sustained rhythmical flow, idiomatic to the instrument, that Kaija explored further in her ulterior piano writing in chamber music works, and beyond.

Jobina Tinnemans: «Salomé» (2019)

In many traditions Salomé, daughter of princess Herodias and Herod II, is depicted at worst as a dangerous seductress and otherwise as foolish. In the New Testament she is a nameless girl, but throughout the centuries she has always «pleased Herod and his guests» with her dancing. What about Salomé herself? Maybe she simply liked to dance. Feel the rhythm.

Mel Bonis: «Salomé» (1909)

In 2003, under the title Femmes de légende (Women of Legend), Christine Géliot gathered seven pieces for piano composed over some fifteen years. Phoebé, Viviane and Salomé had been published in 1909 by Leduc, who also brought out Desdémona in 1913, and then Mélisande in 1925 (the work may in fact have been composed in 1898). Omphale, on the other hand, entered Simrock’s catalogue in 1910, after having been selected for the competition organized by the Berlin periodical Signale für die musikalische Welt. Ophélie, composed in 1909, remained unpublished throughout the composer’s lifetime, and was first published by Armiane in 1998. Orchestral versions also exist of Salomé and Ophélie. Though Mel Bonis never thought of these pieces as a cycle, the subjects she chose were ideal as a collection. She probably projected herself onto these female figures drawn from ancient mythology, legends or dramatic works. She depicts them with a very personal poetry, in pieces that count among the greatest of her piano works: Phoebé and Mélisande dream in a nocturnal mood, Desdémona pours out her melancholy in hushed tones, and Ophélie seems to float on the waters that are about to drown her. By contrast with these evanescent women, who are often the victims of men’s aberrations, the others are charmers: Viviane dances with a jaunty liveliness, while the sensual, mysterious Salomé is more impulsive (reminding one of the heroine of Strauss’s opera, which had been performed in Paris in 1907) and Omphale uses all the ploys of seduction, from whimsical cajolery to passionate arousal.

Elisabeth Jacquet de la Guerre: «Pieces de clavecin, Suite d-moll: Chaconne» (1707)

«Die Französische Komponistin Elisabeth Jacquet de la Guerre veranstaltete regelmässig eigene Konzerte in ihrer Wohnung, zu denen alle grossen Musiker und Kenner kamen, um ihr Cembalospiel zu hören: Sie hatte eine wunderbare Gabe, aus dem Stegreif zu präludieren und zu fantasieren, und manchmal extemporierte sie sogar eine halbe Stunde lang ein Präludium und eine Fantasie mit so abwechslungsreichen Melodien und Harmonien und mit einem so erlesenen Geschmack, dass das Publikum ganz entzückt war. Man kann sagen, dass noch niemals eine Person ihres Geschlechts so grosse Fähigkeiten in der Komposition hatte wie sie und in der bewundernswerten Art, wie sie Cembalo und Orgel spielte.» – Titon du Tillet

Sarvenaz Safari: «Password» (2025)

Die Idee des «Passieren-dürfens» bildet den inhaltlichen Ausgangspunkt der Komposition «Password» für Klavier solo. Das «Passwort» repräsentiert als Phänomen dieses Jahrhunderts einerseits das Banale und Alltägliche und andererseits steht es, symbolisch und historisch gesehen, für verschiedene Gegensatzpaare: etwa das Fremde und Nicht-Fremde oder das Berechtigte und Unberechtigte. «Password» nimmt diverse Kombinationsmöglichkeiten des «Passierens» als Herausforderung für die klangliche Darstellung der Thematik: Wer den richtigen Code kennt, hat das Privileg zum Öffnen.

Clare Loveday: «Meeting Point» (2025)

Zwei scheinbar gegensätzliche Ideen verschmelzen möglicherweise nie zu einer einzigen, können aber einen gemeinsamen Treffpunkt finden, an dem jede hörbar und die andere ergänzt wird.

Julia Schwartz: «Cells Emerging and Colliding» (2021)
Uraufführung

In «Cells Emerging and Colliding» geht es um Episoden, die aus motivischen Zellen entstehen, ineinander fliessen, miteinander kollidieren oder auch ins Leere laufen. Manchmal passieren die Kollisionen zwischen den beiden Händen oder die Rhythmen prallen aneinander ab. Die letzte Episode erinnert an die erste. Das Werk endet wie ein Manifest, nachdem die Musik durch unheimliche, skeptische, forschende und ekstatische Stimmungen geflossen ist.

Clara Schumann: «Variationen Op. 20» (1853)

Variationen über ein Thema von Robert Schumann, ihm gewidmet.

Konstantia Gourzi: «Piano Pieces I–V Op. 24» (2004)

«piano piece I - no 24»
«piano piece II - 17 years later»
«piano pieces III - sunset»
«piano pieces IV - wild child»
«piano pieces V - tomorrow it will be better»

«Piano Pieces I–V Op. 24» besteht aus fünf Miniaturen, die Bruchteile oder Abschnitte einer irrealen Geschichte sind. Die Geschichte erstreckt sich über 17 Jahre in aphoristischen Gedanken, die wie ein Hauch vorbeigehen. Das erste und das letzte Stück sollen jeweils als Prolog und Epilog der Komposition wirken und die Stücke zwei, drei und vier erklingen wie Momentaufnahmen dreier verschiedener Erlebnisse.
Das erste Stück, «Nr. 24», ist im ruhigen Charakter eines inneren Dialogs geschrieben und eröffnet die Komposition wie eine kurze Ouvertüre. Der Puls des Stückes soll in den Pausen stabil bleiben und die Zwischenräume imaginativ füllen. «Nr. 24» ist eine fiktive Hausnummer, an der sich die irreale Geschichte abspielt. Das zweite Stück, «17 years later», ist im Vergleich zum ersten Stück rhythmisch und melodiös, als ob nach 17 Jahren im Haus mit der Nummer 24 ein erster Lebensabschnitt endet und den nachfolgenden aktiviert. Er wird in den drei folgenden Klavierstücken fortgesetzt. Im dritten Klavierstück, «Im Abendrot», gibt es zwei Themen, die als Dialog komponiert sind, auch als Kontrapunkt gedacht: Im Nachklang eines Themas spielt sich das nächste ab. Das nächste Stück, «wild child», ist von der Energie eines stark pulsierten Themas aufgeladen, das einen wilden Charakter versprüht. Die letzte Miniatur, «tomorrow it will be better», dient als Antwort auf das vierte Stück und ist der Epilog der Komposition.
Zwischen den fünf Stücken muss die Spannung intensiv gehalten werden, sodass die gesamte Komposition einen erzählerischen Bogen bildet.

Marti Epstein: «The Piano at the Palace Beautiful» (2019)

This piece was written on request of Donald Berman which was to be a response to «Little Women» by Louisa May Alcott. What a fitting request this was, as «Little Women» was a book I read many, many times when I was a child.
As a young girl, I was well-aware that Alcott was presenting Jo, the second of the four March sisters, as the one her readers should identify with, or at least aspire to be like. However, I clearly remember being very annoyed with certain aspects of Jo's personality, and while i admired her independence and her devotion to both her art and her family, it was-and still is Beth whom I loved best.
When I was 7, I lost a little brother. After that, I became obsessed with stories of people, especially young people, dying. Scenes describing Beth's initial illness (scarlet fever), recovery. and second fatal illness (which is never defined, but one surmises that it might have been cancer) became etched in my brain. I read those passages over and over again, almost as a kind of catharsis. She dies, but then we can open the book at the beginning and see her alive again. This was extremely powerful for me as a child coping with my own loss.
Beth also clearly suffers from some kind of social anxiety. Her reticence about speaking to people outside of the comfort of her family, her complete lack of curiosity about the world outside her home, was oddly fascinating and resonant.
The only thing that brought her out of her shell was music. Many mentions are made early on in the book about her passion for playing the piano. One of my most favorite scenes in the book is when, after being invited by Old Mr. Laurence to come to his mansion next door to play the neglected piano that had belonged to his daughter, Beth timidly enters the house-The Palace Beautiful- and begins to play (we shouldn't forget how brave this was for her). Old Mr. Laurence is up in his study listening to her. My piece is an imagining of what he might have heard, not only what she actually played, but how his memory may have filtered and altered the sound of the piano wafting up the stairs.
This begs the question of what Beth actually played on the piano. While I love Greta Gerwig's recent film of «Little Women», I very much object to the use of Ludwig van Beethoven and Frédéric Chopin as the pieces Beth would have played. It's not clear she actually took lessons, and there are several mentions of "books of hymns" that she liked to play through, in my imagination, she actually isn't that technically proficient, but rather has a deep, heartfelt love of the tactile sensation of touching the keys and the resulting sound that pours out in my imagination, she plays through hymns and possibly even improvises as she becomes lost in her own world.
My piece takes a Methodist Hymn, Fortitude (music by David Smith, words by Maltbie Babcock) as scaffolding around which I layers other kinds of sonorities that I imagine she either plays or Mr. Laurence is hears (or both).
All four March sisters are creative. I think Beth has the richest and deepest inner life which she expresses through playing the piano.

Liza Lim: «Four Seasons: Winter» (2009)

I spent time at the Museum of Modern Art in New York in January 2007 and was very inspired by the works by Cy Twombly on display, in particular, the massive four-panelled work «Quattro Stagioni». The combination of ecstatic saturated colour, linear calligraphic dynamism and and paint washes veiling poetic commentaries scrawled on canvas, gave me many ideas for a piano cycle in four parts. These «seasons» are seasons of an inner life – they are made up of «climates of feeling» – weather patterns that are sometimes extravagantly baroque in expression or shot through with an elegaic sense of the passage of time opening out to a ceremonial dance: a «Sema» or the Sufi’s meditative whirling dance of union.

Diana Čemerytė: «Still» (2004)

Ein Gedanke hat mich bei der Komposition «Still» geleitet: der Versuch, die musikalische Sprache so zu reduzieren, dass sich nur die Pausen und einzelnen Noten als die wichtigsten Komponenten ergeben. Die Bewunderung der Stille als die schönste Musik überhaupt - das ist die Basis dieser Komposition.

Bunita Marcus: «Sugar Cubes» (1996)

Für John Cage.

Aleksandra Vrebalov: «Danube Etude» (2021)

A radical reconception of the «Étude». All that is left of the strict discipline of the «study» is a rising figure, the first five notes of a C minor scale, that is repeated throughout almost the whole piece. Fragments of melody fly above and around this ostinato, sometimes growing, sometimes dissolving and, just before the piece finishes, briefly overwhelming it. – Christopher Fox

Katharina Rosenberger: «ahom» (2002)

«ahom» wurde während eines Sommeraufenthalts an der Mittelmeerküste in einem alten, aus dem 14. Jahrhundert stammenden Kloster komponiert. Fasziniert von diesem geschichtsträchtigen Ort mit seinen weitläufigen Fluren und gewundenen Treppen, die die Zeit festzuhalten schienen, beschloss ich, mit der vorhandenen Akustik und den Resonanzen der Architektur zu arbeiten.
Ich reagierte auf diesen Zustand mit zwei Ausgangsmodellen, die die Resonanzen meines Arbeitsortes und seiner unmittelbaren Umgebung widerspiegeln: a) ein Verfahren, das sich mit dem Innenleben des Klaviers beschäftigt. Es besteht aus kurzen Anschlägen, die die Obertöne im Instrument zum Klingen bringen. b) ein Verfahren, das den Klang räumlich ausbreitet und aus meinem Musikzimmer in die angrenzenden Räume des Klosters hinausklingen liess.
Hier habe ich mit kräftigen Ausbrüchen gearbeitet, die dem höheren oder tieferen Register des Klaviers zugeordnet sind. Verbunden werden diese beiden Modelle durch langsame Akkordfortschreitungen, die sich aus dem Obertongehalt der tieferen Akkorde ergeben. Diese harmonischen Formationen wirken wie verweilende Klangspuren, die von den stossweisen, dynamischen und markanten musikalischen Ereignissen unterbrochen werden.
Der Titel ist imaginär und bezieht sich auf einen anhaltenden Klang, einen Teil eines Gesangs oder einfach nur einen Atemzug.

Lili Boulanger: «Thème et Variations» (1915)

Das von Lili Boulangers Biographin Léonie Rosenstiel Anfang der 80er-Jahre des XX. Jahrhunderts zwischen Deckel und Vorderblatt eines Skizzenbuches wiederentdeckte Manuskript trägt die Datierung «Terminé le Vendredi 12, copié le Samedi 12 juin». Dem immerwährenden Kalender nach kann es sich dabei nur um das Jahr 1915 handeln. Das wechselhafte Schriftbild deutet auf zwei Arbeitsphasen hin; die meisten spieltechnischen Bezeichnungen sind später hinzugefügt worden. Von Nadia Boulanger können sie nicht stammen, denn sie war laut Rosenstiel von der Reinschrift des bis dahin unvollendet geglaubten Werkes selbst überrascht. Das Manuskript ist übersät mit analytischen Verweisen, die die Veränderungen aller Bausteine des Themas beschreiben. Die Komposition hat Boulanger viel Mühe gekostet; davon zeugt ein notiertes «Ouf!» am Ende der letzten Seite. Das etwa zehnminütige Werk hat den Charakter eines gross angelegten Trauermarsches und wirkt in vielem wie eine Skizze zu einem Orchesterwerk. – Benjamin-Gunnar Chors

Rahilia Hasanova: «Jasmine Petals: I, II, V» (1998)

«Jasmine Petals» is a piano cycle of seven colorful emotional miniatures. Impressed by my own thoughts about fugitiveness and fragility of our lives, full of unexpected changes and disappointments, sad or joyful shakes I composed these seven reflections. The contemplation of beauty and gentleness of jasmine flowers, coming and vanishing recalling fulfill the sounding of these pieces. They are individualized regarding their textures and forms. But actually they are short improvisations that relatively express my feelings, disappearing through space measurements and time, like drying and dropping down jasmine petals. Two miniatures of the cycle, miniatures V and VII, represent an idea of clocks that accompany us from our childhood to the end. As getting dry jasmine flowers loose its petals as time shrinking out day-byday… minute-by-minute…

Caroline Shaw: «Gustave Le Grey» (2012)

Frédéric Chopin’s opus 17 in A minor, «Mazurka», is exquisite. The opening alone contains a potent poetic balance between the viscosity and density of the descending harmonic progression and the floating onion skin of the loose, chromatic melody above. Or, in fewer words – it’s very prosciutto and mint. When someone asks me, «So what is your music like?» – I’ll sometimes answer (depending on who’s asking), «Kind of like sashimi?» That is, it’s often made of chords and sequences presented in their raw, naked, preciously unadorned state – vividly fresh and new, yet utterly familiar. Chopin is a different type of chef. He covers much more harmonic real estate than I do, and his sequences are more varied and inventive. He weaves a textured narrative through his harmony that takes you through different characters and landscapes, whereas I’d sometimes be happy listening to a single well-framed, perfectly voiced triad. But the frame is the hard part – designing the perfectly attuned and legible internal system of logic and memory that is strong but subtle enough to support an authentic emotional experience of return. (Not to get all Proustian or anything.) In some way that I can’t really understand or articulate yet, photographs can do this with a remarkable economy of means. Translating that elusive syntax into music is an interesting challenge. Then again, sometimes music is just music. «Gustave Le Gray» is a multi-layered portrait of opus 17, number 4 using some of Chopin’s ingredients overlaid and hinged together with my own.

Naomi Pinnock: «Lines and Spaces: Space I, Line I, Space II On a Clear Day, Line II, Space III Song, Line III» (2015)

Whilst composing these miniatures I kept coming back to Agnes Martin’s exquisitely simple paintings. They have shown me over and over again how much is possible with lines and spaces. They are just grids and lines, and yet they evoke much more with the delicate layering of paint and beautiful imperfections. These miniatures fluctuate between compressing or expanding, creating a bold line or subtle bands of faint colours.

Elisabetta de Gambarini: «Sonata III Op. 1: I. Allegro moderato, II. Adagio, III. Minuet» (1748)

Elisabetta de Gambarini war eine englische Komponistin, Mezzosopranistin, Organistin, Cembalistin, Pianistin, Dirigentin und Malerin. Gambarinis musikalisches Werk wird dem Spätbarock und der Klassik zugeordnet. Sie erlangte Berühmtheit als Musikerin, da sie sowohl für eine Vielzahl von Instrumenten komponierte als auch spielte und sang. Gambarini war die erste Komponistin im Königreich Grossbritannien, die ihre Kompositionen, eine Sammlung von Werken für Tasteninstrumente, veröffentlichte.